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miércoles, 30 de agosto de 2017

Ercole Lissardi - OSCURIDAD DEL OBJETO -

Dos preguntas ineludibles plantea Ese oscuro objeto del Deseo: ¿a qué viene lo de “oscuro”? y ¿por qué utilizar dos actrices para un solo personaje? Sin responderlas debemos considerar que no hemos pasado el test y que no
podríamos formar parte de ese grupo de “amigos” para el cual Buñuel, según afirmaba, hacía sus películas.


Las respuestas aparecen, por supuesto, una vez expuesta y analizada la materia más íntima del film. Cuatro veces había sido ya filmada la novelita de Pierre Louys La mujer y el pelele. A Buñuel mismo le había sido ofrecida en 1958, y la rechazó porque le imponían a Bardot para el rol protagónico. “A otro perro con ese hueso” habría contestado el cineasta turolés. Efectivamente la Conchita de Bardot (dirigida por Duvivier en 1959) resultó ser un desastre.  La versión de 1935, titulada El diablo es una mujer, contaba con los prestigios de von Sternberg y la Dietrich, la parejita sadomaso del Hollywood pre-código Hays: comparada con la versión de Buñuel se ve anacrónica y superficial, al borde del ridículo.

Para adaptar a su paladar la novelita de Louys Buñuel comienza por aplicarle su tratamiento habitual: traslada el asunto al universo de valores y tics de conducta de la burguesía y lo interpreta aplicándole, sin anestesia alguna, el herramental freudiano.


LOS TRES CÍRCULOS DEL INFIERNO

Fernando Rey, el burgués hedonista por antonomasia en el cine de Buñuel, es Mathieu Fabert, un burgués que sabe muy bien cuáles son sus antojos y sus placeres, y cuánto cuesta procurárselos. A casa de Mathieu viene a servir Conchita, una joven francesa de padres españoles, que posa de pobre pero honrada, como conviene a su condición. A Mathieu Conchita se le antoja de inmediato y no deja de asediarla, con galanterías de patrón y con billetes de banco.

Pero Conchita no es menos hipócrita ni menos caprichosa que Mathieu. En su primera fase la historia es un duelo de hipocresías: la del burgués encaprichado y la de su doméstica, que lo invita al asalto pero en el último momento lo frena, retrocediendo ofendida. Este nivel de mascarada disimula, por supuesto, como veremos, niveles mucho más –ciertamente- oscuros.


Porque así como hay un punto en el que sistemáticamente Conchita se niega a seguir adelante, también debiera de haber razonablemente un punto en el que –llegados al precio adecuado en el regateo- Conchita entregue su mercadería. Pero no lo hace. Y de la misma manera debiera de haber razonablemente un punto en el que Mathieu –chocando por enésima vez con la misma negativa-  abandone la empresa. Pero tampoco lo hace.

Y entonces el juego termina por entrar en un segundo nivel: el de la exasperación y la violencia. Y para terminar de enloquecer a Mathieu Conchita le confiesa que aún es virgen. “Soy mocita” le dice, toda picardía. Mathieu sobrepasa entonces, a la velocidad del sonido, los límites de su identidad, que son los de su clase social: ya no quiere comprarla, la ama con amor puro, con el amor con que se ama a la pureza idealizada. Desesperado, le propone matrimonio. No es raro para el burgués, según le sople el viento, pasar de la materialidad a la espiritualidad, y viceversa, claro está.

Conchita le responde con una risotada. No es eso lo que quiere, no quiere ser propiedad de nadie. Acepta sí, convivir con Mathieu, pero con una condición: que no intente tomar lo que ella no quiere darle. En otras palabras: Mathieu puede tenerla tanto como quiera con la mirada, con las manos y hasta con la boca, pero no puede penetrarla. Conchita logra así que Mathieu acepte ser torturado. Y lo tortura. En la escena culminante de esta segunda fase se le ofrece desnuda excepto por un calzonazo para retirar el cual hay que desenhebrar un hilo interminable. Típicamente Buñuel: un adminículo diseñado para juegos eróticos previos se convierte en una especie de cinturón de castidad, como el crucifijo que se convierte en navaja en Viridiana. Incapaz de retirar el obstáculo Mathieu termina por quebrarse, los nervios lo traicionan y rompe a llorar, vencido.


¿Bastó para él? No todavía. Conchita esconde en su dormitorio a un amigo, supuestamente porque no tiene dónde dormir. Mathieu los descubre y estalla. Los echa. A la calle. Ahora sí, ya no quiere verla más. Está claro a esta altura que penetrar a la españolita reticente ya casi ni es un tema de Deseo, ni de Amor, sino una obsesión, algo patológico. Malsano. Y está claro que la muchacha actúa con una crueldad más allá de los límites aceptables. Es una crueldad propiamente sádica. La protagonista de Ese oscuro objeto del Deseo es el opuesto directo de la protagonista de Belle de Jour, que era una masoquista (ver mi entrada reciente sobre Belle de Jour).

Podemos aquí dar una primera respuesta a la pregunta por el término “oscuro” en el título del film: el oscuro objeto del deseo para Mathieu es la membranita que sangra en la desfloración: el himen, en el cual Mathieu, en su locura, ha llegado a cifrar su idealización de la pureza femenina, y para (no) conseguirlo se somete a la crueldad de Conchita. El oscuro objeto del deseo de Conchita son esas gotitas de fluido salino que brotan de las lacrimales de Mathieu cuando ha llegado al ápice de su desesperación, y para conseguirlo somete a Mathieu a cuanta crueldad y humillación se le ocurre. Veremos como más adelante se nos confirma esta primera respuesta a la pregunta por la oscuridad.


COMO SE CORTA UN NUDO GORDIANO

El hermano de Mathieu, alto Magistrado, hace que la policía expulse de Francia a Conchita y su madre por “extranjeras indeseables”. ¿Final de la historia? No todavía. Comienza la tercera fase: de visita en Sevilla, Mathieu encuentra a Conchita, ahora bailarina de flamenco, quien lo recibe alborozada, ahora sí, asegura, dispuesta a darle todo.

Pero el infierno recomienza: Mathieu da la captura a Conchita bailando flamenco desnuda para turistas japoneses. Conchita le asegura que sigue intacta y que se le entregará finalmente a cambio de que le compre una linda casita en la ciudad vieja de Sevilla. Zona muy chic. Mathieu le cumple, de inmediato… sólo para recibir a cambio la más terrible de las violencias.

Delante de Mathieu, que mira sin poder hacer nada desde detrás de la reja cerrada con llave de la casita, Conchita, desnuda, hace el amor con su amigo gitano, Morenito. Es el límite: supremo sadismo, Mathieu es obligado a ver cómo le es arrebatado aquel oscuro objeto de su Deseo. No lo soporta y huye. Pero a media huida regresa: no puede quitar los ojos del horror perfecto de la escena que Conchita le propina. Es el ápice de su goce masoquista y no quiere perderse nada.


La forma definitiva de la negativa engendra en él la violencia extrema. Al otro día le da a Conchita la gran paliza. No sin vergüenza, pero el espectador aprueba el castigo. La muy maldita se lo había buscado. ¿Así, a lo macho, las cosas han sido puestas en su lugar? Para nada. Mathieu ha accedido finalmente al cuerpo de Conchita, pero no en la forma que deseaba, y la sangre ha brotado… pero no de donde deseaba que brotara, sino de su nariz.

Y esa es la principal diferencia entre la novelita y su adaptación: en la novela después de la paliza Mateo finalmente penetra a Conchita, en el film de Buñuel ese extremo no sucede, como veremos. Consumada o  no la posesión la adaptación coincide con el original en que el Deseo no cesa, la máquina infernal de su relación sigue adelante: Mathieu o Mateo no son capaces de prescindir de Conchita por muy condenable que sea su conducta.

La visión de la sangre ha calmado a Mathieu, pero no ha sido saciado su deseo. Conchita lo intuye de inmediato y pide ser perdonada, le asegura que lo ama y que sigue siendo virgen: el gitanillo con el que montó la escena de sexo la noche anterior es homosexual, asegura. Conchita –no hay manera más directa de decir cuál es el oscuro objeto que ponérselo de nombre a la protagonista- sigue siendo “mocita”. La máquina infernal del deseo y la negación sigue en funciones.


EL REVÉS DE LA MONEDA

Por un momento los roles se han invertido -Mathieu la ha golpeado con verdadero sadismo, y Conchita se ha humillado a sus pies hasta el éxtasis masoquista-, pero los roles se han invertido para que todo siga igual.

Y no se han invertido por arte de magia. Intuimos que Conchita ha sido indeciblemente cruel  deliberadamente, para ganarse su castigo, que recibe finalmente en éxtasis. Es ella la que a la mañana siguiente a la escena que le montó se aparece tan fresca en la residencia de Mathieu para continuar burlándose de él. Y cuando él, muy contenido la invita a pasar al interior de su casa ella accede, muy dispuesta a lo que venga, que obviamente no podía ser nada bueno para ella.

De la misma manera Mathieu ha sido indeciblemente sumiso, ha bebido del cáliz hasta las heces –recuérdese cómo regresa para seguir mirando-, decidido a alcanzar el grado de furia y así el derecho a castigar sin límite, y no menos en éxtasis. Como en una especie de boda perversa las gotitas de sangre han brotado y han sellado el pacto. Mathieu y Conchita son ahora una pareja, una pareja  perversa, o, para decirlo con más precisión: la pareja sadomasoquista.


LA VALQUIRIA

A partir de la lectura que llevamos hecha es posible comprender la escena final, que tanta tinta interpretativa ha hecho correr. La pareja perversa se pasea del brazo por una galería parisina. Se detienen frente a una vitrina. En la vitrina una mujer cose un desgarrón en la puntilla de un vestido blanco –camisón o vestido de novia- que luce además una mancha de sangre.

Mathieu observa la escena con una expresión suave en el rostro, quizá de tristeza o de nostalgia. Conchita por el contrario parece poco interesada, quizá malhumorada, y se aleja. Mathieu musita unas palabras que no oímos. La banda sonora está totalmente ocupada con un pasaje de La valquiria, de Wagner, epítome del amor romántico, transcendentalista e idealizador. Música por demás adecuada para el ritual de desfloramiento matrimonial que nos recuerda la imagen.


Mathieu piensa seguramente en el desfloramiento que desea y que aparentemente nunca conseguirá. Y que quizá hasta sea en realidad imposible, porque con tanto descaro y con tanto fuego en las venas ¿no es propio de un delirio creer en la virginidad de Conchita? Desear, parece decir Buñuel es desear lo imposible, imposible en primer lugar porque, por la razón que se quiera, ni siquiera existe.

Mathieu y Conchita se alejan discutiendo violentamente, como siempre. El deseo entre ellos es un asunto inagotable, inaccesible, irrealizable, eterno. Que en ese momento explote una bomba en un atentado terrorista que acaba con la feroz relación de nuestros personajes, un atentado terrorista más entre los varios que puntúan el relato, ya es harina de otro costal.


CINE PARA SORDOS

¿Podría alguien que sepa leer los labios decirme qué es lo que musita Mathieu y que no oímos en la escena final? Teniendo en cuenta que es la última escena y que Buñuel decide que no oigamos lo que dice, no puede tratarse de algo desprovisto de interés. Conociendo el espíritu burlón de Buñuel uno diría que en esas palabras debe de estar cifrado todo el sentido de la historia. Y si tenemos en cuenta, además, de que este es el último film de Buñuel, podemos hasta imaginar que en esas palabras esté cifrado el sentido de toda su obra. Por supuesto que esas últimas palabras inaudibles bien pueden haber sido una pequeña revancha de Buñuel, que era sordo y que llegó a proponer un cine para sordos: esta última escena pudo bien haber sido un ejemplo de ese cine para sordos.

Queda así explicada la “oscuridad” del objeto del Deseo. La expresión, en sí tan elegante, la tomaron Buñuel y Carrière de un pasaje en la novelita de Louys que califica a las rubias de “pálidos objetos del deseo”.


LAS DOS CONCHITAS

Queda por responder a la segunda pregunta: ¿por qué utiliza dos actrices para el mismo personaje?

Buñuel contó que fue durante la etapa de escritura del libreto que se le ocurrió la idea, y que la descartó como “capricho de un día lluvioso”. Comenzado el rodaje con María Schneider en el protagónico los conflictos con la estrellita se sucedían, hasta que Buñuel decidió despedir a la actriz y suspender el rodaje. Con el productor, Silberman, desesperado por la posibilidad de perder lo ya invertido, Buñuel desempolvó su ocurrencia y la propuso: utilizar dos actrices para el mismo rol. Entre la espada y la pared el productor decidió confiar en Buñuel -¡al fin y al cabo, era Buñuel…!- y aceptó la fórmula inédita: Bouquet y Molina serían Conchita.

En mi modesta opinión al comenzar el rodaje con una sola actriz Buñuel supo, intuyó que estaba cometiendo un error, y que la ocurrencia descartada era la mejor manera de realizar el film, de manera que aprovechó el mal carácter de la Schneider para suspender el rodaje y aprovechó que Silberman estaba entre la espada y la pared para imponer su fórmula.

Ahora bien, todos estos elementos circunstanciales no nos permiten adelantar mucho. La pregunta sigue ahí: ¿por qué dos actrices? Vale la pena comenzar por constatar que, contra todas las previsiones, el público no protestó sino que aceptó sin más aquella extraña manera de presentar un personaje. El fluir hipnótico del cine impide el margen de conciencia mínimo necesario para tomar conciencia de la rareza y protestar. Vale también constatar que Buñuel utilizó la dupla para subrayar los dos aspectos de la personalidad de Conchita, su sensualidad volcánica y su extremada crueldad. El fluir hipnótico y la lógica sin fisuras del planteamiento dramático cerraron completamente la brecha.


De acuerdo, pero que se pueda hacer no significa que se deba hacer. Falta establecer por qué Buñuel inventó semejante recurso precisamente para Ese oscuro objeto del deseo. Para comprender el motivo hay que observar la característica esencial del tríptico con que se cierra la trayectoria creativa de Buñuel. Desde los títulos está claro: en ese tríptico para Buñuel lo esencial no es qué historias va a contar, sino de qué quiere hablarnos. Quiere hablarnos de tres objetos ideales, de tres constructos culturales que fueron de máxima importancia en su vida: la burguesía, o el modo burgués (El discreto encanto de la burguesía), la libertad (El fantasma de la libertad) y el Deseo (Ese oscuro objeto del Deseo). Quiere decirnos lo que piensa de cada uno de estos objetos ideales con los que dialogó a lo largo de su vida.

Pero ¿cómo se dialoga, a través de unos personajes y sus peripecias, con estos conceptos abstractos? Distanciándolos. Obligando al espectador a entrar y salir, imprevisiblemente, de la historia que se le cuenta y que lo tiene muy cómodo. Lo que busca Buñuel con su recurso a las dos actrices no es demostrar que el público las suma y las acepta como una. Lo que busca es ese mínimo pestañeo que inevitablemente se produce cuando una desaparece y aparece la otra. Busca lo mismo que buscaba en El discreto encanto de la burguesía con las absurdas irrupciones que impiden que la cena se consume. Busca lo mismo que en El fantasma de la libertad con las continuas derivas hacia personajes secundarios. Y lo logra. Nadie sale de ver Ese oscuro objeto del Deseo conmovido por las peripecias de los amantes sino discutiendo la peculiaridad de la relación que los une, o sea, de su Deseo.

Queda pues explicado por qué el recurso a la doble actriz y por qué funciona tan perfectamente como funciona.

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